Нынешние любители музыки — баловни судьбы. Долю ли включить радио или поставить пластинку на проигрыватель! Если есть желание — иди в оперный театр, в концертный зал или сам учись играть. Каждый малыш, имеющий способности или хотя бы энергичных родителей, поступает в музыкальную, школу. А ведь каких-нибудь сто лет назад симфонический оркестр был праздничной редкостью. Триста лет назад люди не имели еще представления о рояле. Четыреста лет назад никто не знал того, что мы называем скрипкой.

И все-таки музыка звучала — и пятьсот, и тысячу, и десять тысяч лет назад. Испокон веков наша земля была гигантской музыкальной мастерской и концертной эстрадой. В любой глуши человек пел, играл, выделывал то, что свистит, гудит, гремит. Это было нужно как воздух, ибо музыка помогала ему в труде, украшала радость, облегчала печаль. Музыка сближала, роднила, объединяла людей.

Клавикорд не скучал от одиночества. Рядом подрастал его младший брат—клавесин. Дитя древних гуслей — псалтериума, - клавесин во многом походил на своего прародителя. Струны разной длины, расставленные по росту. И их много: по струне на каждую клавишу. Это шаг вперед. В клавикорде одну струну обслуживали порой четыре-пять тангентов и клавишей, что усложняло игру и ограничивало число доступных звуков в аккордах. Только в XVIII веке появились «свободные» клавикорды— с одинаковым числом клавишей и струн.

Звук на клавесине извлекался тоже по-своему. На концах клавишей укреплялись не тангенты, а столбики с вороньими перьями. Музыкант нажимал клавишу, столбик поднимался, цеплял перышком за струну, и слышался острый, звонкий щелчок. Он был громче и ярче, чем удар клавикорда, но кое в чем и уступал ему.

Что крепче всего на свете? Что быстрее всего? Что слаще всего? Герои старинных сказок проявляют чудеса сообразительности, отгадывая такие загадки.

Читателям тоже задается загадка: что мягче всего на свете?

Думаете, перина? Подушка? Нет, воздух.

Конечно же! Воздух податливее и мягче пуха. Лучшие матрацы — надувные.

Ну, а что на свете самое упругое?

Не пружины и не резинки, а все тот же воздух. Несмотря на свою мягкость, он чрезвычайно упруг. Не будь этого, вы не надували бы им свои мячи: они наотрез отказались бы прыгать, будто набитые ватой.

Почему скрипка продолговатая, а не круглая, как, скажем, банджо?

Потому что ее делают из дерева. Дерево волокнистое. В разные стороны оно сжимается и растягивается неодинаково. Звук бежит вдоль Деревянной доски быстрее, чем поперек нее. Потому-то скрипки, гитары, мандолины, домры и имеют продолговатую форму. И, как правило, отношение их длины к ширине такое же, как отношение «продольной» и «поперечной» скоростей звука. Точно соблюсти это отношение — значит заставить деревянный резонатор колебаться в наивыгоднейшем режиме. Пока дека вспучится вдоль волокон, она поспеет выгнуться и поперек них — резонатор будет вибрировать с наибольшим размахом, как единое целое. И понятно, что экспериментальное изучение дерева тут полезно как нигде: по его итогам форму инструмента можно надежно и обоснованно вычислить.

Правда, такой расчет не полон. Особенно если речь идет о скрипке.

Как вы думаете, на каком экспериментальном фундаменте лежат успехи акустиков, овладевающих трудной тайной творения скрипки? В чем основа их работы?

Внимательный читатель ответит сразу. Главное тут в мастерстве физического анализа звука.

Умение анализировать звук всесторонне развилось в наши дни. То самое «разъятие» звука, «как труп», которым, как уверял Пушкин, кичливо хвастался Сальери, то самое расчленение звука в спектр обертонов, которое действительно совершил в свое время Гельмгольц, стало сегодня важнейшим оружием музыкальной науки.

Аппараты, преобразующие трубный глас и струнный звон в столбики светящихся диаграмм, трудятся в лабораториях множества музыкальных фабрик. Они помогают совершенствовать пианино на подмосковной фабрике «Заря», где разворачивает исследования известный знаток фортепьяно Николай Андреевич Дьяконов. Вы увидите их на Ленинградской фабрике имени Луначарского — родине гитар, балалаек, домр и неплохих отечественных арф.

Представьте себя древним музыкантом. Вы смастерили допотопную арфу и натягиваете струны. Как настроить их? Так, чтобы можно было сыграть вашу любимую песню или хотя бы подыграть ей. Но у вас не одна любимая песня. Их много. И хочется, чтобы настройка подходила к каждой.

И вот вы так и этак подтягиваете струны, добавляете, если нужно, новые, прислушиваетесь, находите главные, самые необходимые, звуки, жертвуете второстепенными — и в конце концов изобретаете рациональную настройку.

Какова же она?

Лучше всего, если она соответствует излюбленным музыкальным шагам принятых на вашей родине ладов. Вы и понятия не имеете о сущности лада и музыкальных связях, но ваш вкус и слух неминуемо приведут к ним.

Сколько «должностей» у электричества! Оно стало мастером на все руки — светит, греет, кормит, считает, движет, лечит. Поистине «и швец, и жнец, и на дуде игрец».

То, что электричество — неплохой, подающий большие надежды «игрец», сегодня бесспорно. Многим нравятся колоритные, год от году крепнущие ГОЛОСА электромузыкальных инструментов, которые постепенно завоевывают достойное место в музыке. Едва ли можно, к примеру, представить нынешние московские радиопередачи (хотя бы «Веселый спутник») без звучного ансамбля Владислава Мещерина, в котором неплохо осваиваются многие советские и зарубежные электромузыкальные новинки. Что ж, вездесущая электрификация, пронизывающая науку, индустрию, всю нашу жизнь, неизбежно проникает и в искусство.

11 марта 1878 года члены Парижской академии наук знакомились с первым фонографом Эдисона. Посланец знаменитого изобретателя, приехавший во Францию, крутил валик, игла с мембраной скользила по звуковой бороздке, и аппарат ужасающим, но явно человеческим голосом произносил несколько записанных слов. Вдруг демонстрация оборвалась. Почтенный академик, по фамилии Бульо, бросился на техника, показывавшего фонограф, и с яростью заорал:

— Негодяй, мы не позволим какому-то чревовещателю морочить нам голову!

Однако мнимое «жульничество» блестяще доказало свою честность.

Спустя десять лет, в 1888 году, инженер Эмиль Берлине? изобрел граммофон и изготовил первую граммофонную пластинку, ныне хранящуюся в Вашингтонском национальном музее. Еще через несколько лет земной шар заразился граммофонной эпидемией. Тысячи пластинок разошлись по всему свету — еще недоброкачественных, звучавших скверно, со множеством помех, но неизменно восхищавших людей.

Есть на свете художники, которые вместо карандаша и бумаги орудуют ножницами, клеем и кучей фотографических снимков. Это фотомонтажисты. Если им нужно изобразить, скажем, черную звездочку, они разыскивают фотографию с темным пиджаком, вырезают из пиджака звездочку и наклеивают на свою картину. Нужен глаз — вырезается из какого-то портрета снимок глаза и опять наклеивается, нужен нос — та же операция.

А что, если для фотомонтажа потребуется изображение курносого носа, а на снимках, как назло, только прямые носы? Опытный мастер не растеряется. Он размочит снимок прямого носа в каком-то химическом составе, деформирует изображение по своему усмотрению — и дело с концом. Занятие понятное, по уж больно нудное и кропотливое.

Нет, мечта доктора Шолпо не погибла вместе с ним. Человек уносит в могилу принадлежащее ему одному, а то, что он создал для поколений, продолжает жить и развиваться вопреки всему временному, случайному, тормозящему.

В послевоенные годы графический звук прижился на кинофабриках ряда стран. Идея синтетической музыки породила изобретение новых аппаратов. В памятных читателю приборах кельнской студии звукозаписи, в морфофоне Анри Шеффера, в аппаратах фирмы «Филипс» и многих других на новой основе возродились принципы, провозглашенные Шолпо, правда в подпорченном, подогнанном к «шумомании» виде, да и технически часто гораздо менее совершенных. Вся «электронная музыка»— это, по существу, извращение идеи музыкального синтеза.

Но кое-какие из новых аппаратов были весьма поучительны. Например, американский электроакустик Олсон построил громадный и сложнейший кибернетический синтезатор, основанный на... камертонных генераторах. Знаменательный факт! Ведь именно такие генераторы ввел Шолпо в свой фантастический проект «механического оркестра» из юношеского рассказа «Враг музыки». Однако наиболее интересное развитие получила мечта доктора Шолпо на его родине. Да это и закономерно.

«Открыв» Скрябина, Мурзин был потрясен. Ничто прежде не волновало его так, как творчество этого гения. Мурзин упивался скрябинской властью над звуком, его сочетаниями тембров, неповторимыми аккордами. В молодости увлечения находят, как весенняя гроза: легко, бурно, радостно. Мурзин залпом перечитал все написанное о Скрябине. Потом углубился в музыкальную акустику. Натуральные лады, обертоны, темперация — все стало более или менее ясно. Остро почувствовал желание любимого композитора выйти за пределы старой музыкальной системы. Но как? Как?

И вот однажды сверкнула молнией изобретательская мысль. Вспыхнула идея машины, способной по воле человека создавать любые музыкальные звуки, тембры, интервалы — все, что захочет композитор. Неужели все? Не верилось самому себе.

...Солошек долго слушал, переспрашивал, наконец понял и заторопился:

— Вот что, немедленно бегом в консерваторию, в лабораторию музыкальной акустики!..

Первая модель машины (как говорит Мурзин—«макет») была вчерне готова к 1957 году. Она занимала полкомнаты на даче изобретателя. Вид неприглядный. Обнаженные узлы, путаница проводов, нагромождения радиоламп. Но все это уже называлось «фотоэлектронным оптическим синтезатором звука», как значилось в авторской заявке Мурзина, которую он сделал, лишь закончив разработку. И главное свершилось: машина звучала.

Как же она действовала?

Чтобы понять это, нам пришло время ненадолго окунуться в историю звучащих автоматов.

Самые ранние из них — шарманки, музыкальные табакерки и шкатулки, часы со сложным боем и т. д. — понятны: заводится пружина, крутится вал, что-то за что-то цепляется и в нужные моменты бьет по колокольчикам или щиплет струны.

Представьте себе, что вы сидите за письменным столом, а против вас, вдоль противоположного края стола, тянется в его доске длинная горизонтальная щель. Она вся светится, мелькает световыми вспышками. Приглядитесь внимательнее, вы заметите, что щель составлена из множества окошечек — «хром». Их всего 576. В крайнем левом свет и темнота непрерывно сменяют друг друга 40 раз в секунду. Чем правее окошко, тем чаще мигания. В крайнем правом их частота 11000 в секунду. Причем ступеньки нарастания частоты от окошка к окошку везде одинаковые.

Столь быстрые мелькания, конечно, глазом не различишь. А получаются они потому, что на пути к окошечкам световые лучи пронизывают вращающиеся диски с волнообразной сменой черноты и прозрачности — те самые, что были так тяжелы в изготовлении.

Музыка — жизнь звуков во времени. Мелодии, смена созвучий, темп и ритм, увеличение и уменьшение громкости. Все это тоже доступно машине Мурзина.

Мы не сказали еще, что пластина, прикрывающая щель, не неподвижна. Она способна двигаться относительно щели, поперек нее, так же как бумажная лента в пианоле. И, конечно же, в пластине проделываются не отдельные дырочки, а прозрачные линии.

В машине роль этой пластины выполняет широкий лист стекла, покрытый сверху непрозрачной краской. Мурзин назвал его партитурой — словом, которым композиторы именуют нотную запись оркестровой музыки. Но если обычная партитура без оркестра нема, как рыба, то партитура в машине Мурзина звучит сама. Это настоящие «самозвучащие ноты».

В 1957 году машина не имела еще столь удобного кодера. Рисование звуков было тогда делом нелегким. Но Мурзину не терпелось показать АНС сведущим людям. Что-то скажут композиторы? Что сказал бы Янковский? Изобретатель снова пустился в поиски своего первого советчика. И на этот раз удачно. Янковский нашелся. Он вернулся из скитаний военных лет и работал в Москве на Экспериментальной музыкальной фабрике.

На дачу к Мурзину Янковский приехал вместе с композитором Болдыревым, который некогда был ассистентом Шолпо.

Янковский просидел за машиной несколько часов и остался доволен. Сказал, что не ожидал подобного результата. Правда, он тут же надавал кучу новых советов, но речь шла не об исправлении плохого, а об улучшении хорошего. Мурзин и сам видел пути совершенствования машины.

Болдырев занялся сравнением нового синтезатора с хорошо памятными ему вариофонами Шолпо и во многом отдал предпочтение машине Мурзина.

Живописец кладет мазки на полотно, потом отходит, оглядывает сделанное, кое-что изменяет и добавляет. Он постоянно видит то, что творит. Так же контролируют себя скульпторы, писатели, поэты.

А вот композитор-симфонист лишен этой возможности. Его творчество — во многом интуиция, фантазия, которая получает проверку лишь при первом оркестровом исполнении произведения.

Работая на синтезаторе Мурзина, композитор становится похожим на живописца. Нарисовав сложнейшую музыку, он может сразу прослушать ее, поправить, нанести новые звуковые мазки. После отработки на партитуре очередной кусок произведения записывается на магнитофонную пленку. И во время записи композитор продолжает творить музыку. Теперь он превращается в дирижера. Дирижирует машиной. Слушая созданные звуки, он ускоряет или замедляет их, увеличивает или уменьшает громкость, характер атаки и затухания. Для всего этого в синтезаторе есть приспособления.

Нелегко удивить нашего современника — человека атомного века, свидетеля начавшейся эры межпланетных путешествий. Он привык к пылесосам и телевизорам, к сверхзвуковым самолетам и автоматам, умеющим играть в шахматы. Вчерашняя фантазия неудержимо вторгается в его жизнь, сказочное становится повседневным. И новинки, которыми щедро одаривает физика музыку, на фоне гигантских успехов науки видятся ему понятными и закономерными.

Но все же в последние годы нагрянули вести, показавшиеся нашим музыкантам слишком уж сенсационными. Начались разговоры о машинах, самостоятельно сочиняющих музыкальные пьесы, об электронных приборах, механизирующих якобы святая святых искусства — само человеческое вдохновение.

Электронным «композиторам» сегодня посвящается много восторженных слов, особенно когда пропагандируются безграничные возможности кибернетики. То, во что лет двадцать назад никто бы не поверил, служит источником еще более оригинальных идей и предложений, становится причиной разногласий и бурных споров.

Математику Рудольфу Хафизовичу Зарипову замысел автомата-композитора пришел в голову еще в юности. Это было в 1947 году. Рудольф Зарипов жил тогда в родной Казани и учился в музыкальном училище.

Однажды, готовясь к экзамену по гармонии, он подметил, что школьная гармонизация мелодий вполне поддается математическому расчету (уже тогда Рудольф был страстным любителем математики). Он прикинул несколько способов расчета аккордов и понял, что дело это доступно любой счетной машине. Но тут же у пытливого юноши мелькнула другая мысль: а что, если попробовать вычислять не только аккорды, но и главнейшую составную часть музыки — мелодии? Ведь и мелодии подчиняются закономерностям. И законы их, вероятно, тоже можно выразить математически!

Нет, тогда Зарипову не удалось даже начать решение задачи математического выражения и вычисления мелодий. Слишком это оказалось трудно. И в книгах Рудольф об этом ничего не нашел. Юношеский замысел остался без ответа.

Теперь, после опытов Зарипова, мы вправе с большим уважением посмотреть на кибернетических роботов-композиторов. Как-никак, но они научились не только плагиату и жульническому лженоваторству полоумных модернистов, но и аккуратной гармонизации и даже составлению сносных мелодий.

А раз так, то у читателя, верно, готов сорваться с уст каверзный вопрос:

— Что ж, значит, машина-композитор когда-нибудь будет в состоянии заменить человека-композитора?

Смотря какого.

Музыкальных шарлатанов, которыми на Западе хоть пруд пруди, машина в состояний заменить хоть сегодня. И пользы от такой замены не будет ни на йоту.

Ну, а как с перспективами машинного сочинения настоящей, большой музыки?

Физика, электротехника, кибернетика. Вездесущие машины. Тьма автоматов, засилье роботов — любых сортов и назначений, умных, расторопных, бесстрастных, верных... Так иной раз рисуют нам обстановку жизни наших потомков. Со страниц звездолетных романов глядят на нас и диковинные атомноэлектронные музыкальные агрегаты, сыплются убийственно важные, нарочито непонятные математические названия космических симфоний. Да и из рассказанного в этой книжке напрашивается как будто вывод о неодолимо надвигающейся на нас всеобщей электрификации, механизации, автоматизации музыкального искусства.

Есть чего испугаться, честное слово!

Кое-кому приходит в голову опасение: а не грозит ли вся эта техническая лавина отстранить, подавить, заменить своих творцов — людей? Вытеснить их из искусства даже вопреки их собственной воле Пусть сегодня лишь еле-еле пробиваются ростки новых преобразований, пусть в наши дни еще полновластно царит музыка, творимая мозгом, голосом, руками людей. Но не пропадет ли она завтра? Выдержит ли человек — этот медлительный, неуклюжий тугодум — соревнование с им же сотворенными проворными автоматами?

Сегодня наша жизнь богаче, полнее музыкой, чем вчера. И это во многом заслуга новой техники. Завтра праздничное море звуков еще шире раскинется по стране. Человеческий разум, воплощенный в мудрые аппараты, щедро бросит в гущу народа то, что прежде принадлежало только знатным да богатым. В наши дома музыка войдет во всем своем величии, в неприкосновенной прелести неискаженного, естественного и по-новому обогащенного звучания. Залог этого — непрерывное развитие электроакустики, звукозаписи, радиовещания.

Пройдет немного лет, и неузнаваемо переменится старый, доживающий свой век облик концертных эстрад и музыкальных театров. В новых звуковых колизеях с любого места будет слышно изумительно. Электроакустика прекрасно преобразит привычные звучания, донесет до слушателей ныне неуловимое, тончайшее дыхание звуков.