logo

НАЧАЛЬНАЯ ШКОЛА

Главная задача этой работы – исследовать значение скрытой метафоры "мир-сцена” в трагедии У. Шекспира "Гамлет” и доказать, что она является структурным элементов данного произведения.

Исключительная сложность "Гамлета” и огромное эстетическое богатство приковывает к себе интерес со стороны литературоведов и театральных критиков на протяжении столетий. В мировом шекспироведении работ о "Гамлете”, содержащих огромное количество самых разнообразных способов интерпретации этой трагедии, огромное количество.

В различные эпохи театральность произведений Шекспира понималась по-разному: иногда ей придавали слишком большое значение, а часто вообще игнорировали. В наше время тема скрытой метафоры "мир-сцена” вызывает большой интерес как у литературоведов и театральных критиков, так и у лингвистов и переводчиков, однако эта интереснейшая проблема еще не достаточно освещена в научной литературе и требует к себе пристального внимания со стороны исследователей. Тема скрытой метафоры "мир-сцена” и театральность трагедии "Гамлет” относится к числу наименее изученных областей творчества У. Шекспира.

 

 

СПЕЦИФИКА ЖАНРА У. ШЕКСПИРА "ГАМЛЕТ ”

Литературное произведение, как правило, представляет собой не одну, а две и – иногда целую систему художественных реальностей. Анализ любого литературного произведения следует начинать с учетом специфики его жанра.

Так при анализе такого драматического произведения как трагедия У. Шекспира "Гамлет” нельзя забывать о его принадлежности к сценическому искусству, то есть необходимо принимать во внимание его "театральность”. Под театральностью понимается не просто мастерство владения одной из форм искусства, театральной формой или драматическим родом поэзии, а мироощущение, специфическое видение жизни, формообразующая, творческая точка зрения на мир. Театральность У. Шекспира следует понимать именно так широко: для Шекспира – весь мир –сцена, а "жизнь – театр”.

Драматическое произведение позволяет создать возможность построения некоторой иерархии реальностей, от наиболее условной до более сложной, включающей в себя зрительный зал. Такого рода структуры и называются театральностью драматического произведения.

Знание театральности произведений Шекспира необходимо для правильного понимания самих произведений и идей, заложенных в них. Для получения наиболее полного представления о театральности Шекспира интересно будет рассмотреть различные точки зрения на этот предмет в различные эпохи, а так же современный взгляд на эту проблему.

 

 

ИССЛЕДОВАНИЕ ТЕАТРАЛЬНОСТИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ У. ШЕКСПИРА

Исследование театральности произведений У. Шекспира имеет долголетнюю историю, в веках продолжается спор о том "поэтичен” ли Шекспир или он также "театрален” даже только "театрально эффектен” Эпоха возрождения признавала за Шекспиром только театральность.

В отличие от современников Шекспира, не отрицавших наряду с "ученым гуманистическим” театром законности театра "народного”. Эпоха классицизма (XVII в. и первая половина XVIII). Признавала за Шекспиром лишь достоинство поэтичности ("правду природы”) отрицая пригодность его пьес, особенно трагедий, для сцены, так как Шекспир не соблюдает правил драматического искусства, правил правдоподобия театрального зрелища, диктуемых специфическими условиями сцены.

Помимо несоблюдения трех единств (единство места, времени и действия) драматургия Шекспира вызывала возмущение у классицистов своими броскими анахронизмами, (вторжение современности в легендарный или исторически далекий сюжет, несоблюдение правды "нравов и лет”, по Буало), участием в действии сверхъестественных сил – все это нарушало театральную иллюзию. Это свидетельствовало об отсутствии у Шекспира "искусства” связи его драм с примитивно - условным театром средневековья. Трагедии Шекспира в XVII-XVIII вв. для сцены переделывают, вносят "искусство” драматургического мастерства в поэтический и наивный, как сама природа, текст. Переосмысление ценностей эпохи неоромантизма и начало культа Шекспира не отразилось на репутации "нетеатральности” его драм, изменилась только относительная оценка "природы” Шекспира и "природы” театра.

Позже, в эпоху позитивизма и натурализма, театральная практика пытается возместить "неправдоподобие” и "фантастику” трагедий Шекспира зрелищной сценичностью достоверных пышных постановок, основанием для чего служил (при всех анахронизмах) временной колорит легендарного или исторически далекого сюжета трагедий. Никогда в истории шекспироведения, театр не был так далек от подлинного духа трагедий Шекспира, как при "историческом” подходе второй половине XIX века и начала XX века.

Новая эпоха наступала в начале нашего века. В это время критика впервые реабилитировала театральность Шекспира и его "искусство” – с поправкой на общепринятые условности английской сцены того времени. Мир трагедий Шекспира оказался, по преимуществу, "театральным” насквозь условным миром искусства.

Начиная с 30-х годов нашего столетия, английская "Новая критика” возвращается к "поэтическому” и "нетеатральному” Шекспиру, понятому в духе имажинизма. Поэзия пьес Шекспира, согласно критикам этого направления, заключается не в сюжетах, которые обычно заимствованы, не в традиционных ситуациях и не в развитии действия или в характерах (с чем имеет дело театр), а, как у лириков – в структуре языка, в лейтмотивах и многозначных образах, метафорах трагедийного текста. "Гамлет” - по сути, драматизированная поэма и так и должна оцениваться.

Современный подход к театральности У. Шекспира и его произведений учитывает то, что Шекспир – писатель драматический, чьи творения предназначались для исполнения на сцене. И это отнюдь не второстепенное обстоятельство. Одно дело, когда поэт рассчитывает на то, что его произведения будут читать, другое, – когда он создает его для театра и учитывает особые средства воздействия, каким обладают актеры. Известный шекспировед А. А. Аникст утверждает: "Шекспир писал пьесы для сценического исполнения, а не для чтения. Для правильного понимания его искусства это имеет первостепенное значение” (А. А. Аникст. Шекспир. Ремесло драматурга; М.,1974, с.6).

Таким образом, при анализе драматического произведения надо принимать во внимание не только читательское, но и зрительское восприятие. Имеется в виду не только зритель спектакля, но и зритель пьесы, который смотрит на произведение глазами театрального зрителя. Такой подход, особенно при чтении Шекспира, позволяет составить более полное представление о характере, месте, атмосфере, содержании, идеях пьесы, заложенных в словесном материале.

Следовательно, многие стороны творчества У. Шекспира могут быть в полной мере понятны только в связи с условиями театрального представления; причем необходимо понимать, что "жизнь-театр” – суть шекспировской концепции человеческой жизни. Именно это необходимо учитывать, рассматривая вопрос о скрытой метафоре "мир-сцена” как о структурном элементе в трагедии "Гамлет”, а также тему театра в жизни и жизни в театре, тему игры, актерства, сценического действия.

 

 

ИДЕЯ "МИР – ТЕАТР” - МИРОВОЗЗРЕНЧЕСКИЙ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРИНЦИП ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Идея "мир- театр”, сравнение сцены и жизни были не только художественным, но и мировоззренческим принципом эпохи Возрождения. Согласно преданию, у входа в театр "Глобус”, где ставились пьесы Шекспира, высилась статуя Геркулеса, поддерживающая небесный свод, с латинским изречением Петрония "Totus mundus agit histrionem” "Весь мир играет как лицедей. Весь мир лицедействует” . Эта любимая идея Возрождения, которая пронизывает философию (Парцельс, Бэкон), публицистику ("Похвала глупости” Эразма Роттердамского, знаменитая в свое время "Мениппова сатира”), роман (Рабле, пасторальный роман, Сервантес) и театр этой эпохи.

Ее корни одновременно и фольклорные и литературные. Народный театр, в особенности его комические жанры – "дураческие” жанры, драмы и преследуемые еще с XV века "процессии дураков”, - откровенно исходят из идеи, что весь мир "ломает комедию”, что человеческая история – это "масленичная игра бога” (по выражению немецкого гуманиста XVI века С. Франка). С другой стороны, эта идея опирается на античную мысль, например на учение Платона о том, что боги создали человека, "дабы он играл” (хотя понимание игры у Платона, скорее, связано с античными мистериями и другими "высокими” играми).

Идея "мир – театр” созревала в условиях ломки тысячелетней культуры, она сопровождала процесс рождения нового общества из недр старого, великую метаморфозу человеческой истории. Эта идея в эпоху Возрождения возникла не впервые, ее знали и древние и средние века, но великий исторический перелом, ставшая очевидной изменчивость, зыбкость всех основ и форм жизни придали идее, "мир-театр” особую остроту и значительность. В гуманизме Возрождения она питала и жизнерадостную веру в естественный ход вещей – культ природы, - и критическое отношение к официальному догматизму средневековья, к обветшалым устоям и системам.

Подобно всем крылатым изречениям, эта образная мысль из двух слов многозначна и в нее вкладывалось различное содержание.

В начале сопоставления жизни и театра несло в себе оптимистическое представление об условности всего, что казалось незыблемым и безусловным, о ролевом характере человеческого поведения, о веселой динамике жизни. Театр представлялся как аналогия действительности не столько потому, что он воспроизводит в художественных образах эту действительность, сколько потому, что в его основе лежит игра. Так, в "Похвале глупости” Эразма Роттердамского Мория выражает мнение, что "вся жизнь человеческая есть не иное что, как некая комедия, в которой все люди, нацепив личины, играют каждый свою роль, пока хорек не уведет их с просцениума… В театре все оттенено более резко, но, в сущности, там играют совершенно так же, как и в жизни” (N 18, с.76).

Для Шекспира и современных ему драматургов тезис "мир – театр”, кроме того, означал, что театр – малое подобие мира, что он вправе представить на своих подмостках весь мир, что он способен адекватно изобразить само существо жизни. Эта идея проходит через всю драматургию Шекспира, через комедии, хроники, трагедии и поздние драмы, но осмысливается каждый раз по - новому.

Следовательно, искусство было "зеркалом природы”, а театральность – одним из измерений ренессансного реализма.

В эпоху Возрождения вселенская "игра” заканчивалась, и при этом не в пользу гуманистических идеалов. Театральность жизни представлялась теперь как лживость того, что лежит на поверхности, как зловещая двусмысленность всего сущего. Это вызывало интерес к уму человека, к его способности понять мир. Искусство превращается в "зеркало ума”. В тех случаях, когда художник остается верным принципу "искусство – зеркало природы” и одновременно использует принцип "искусство – зеркало ума”, происходит углубление, обогащение ренессансного реализма. Сочетание этих принципов ярко прослеживается в творчестве Шекспира.

Все сказанное выше относится и к театральности более позднего ренессансного искусства. С одной стороны, она (театральность) проникнута трагическим и сатирическим пафосом, изображает "плохую игру” человека с жизнью, с другой стороны, показывает условность театрального действия, его игровой характер. Театральность зачастую делает спектакль художественным иносказанием мысли, образом идеи.

 

 

МЕТАФОРА; ЕЁ ОПРЕДЕЛЕНИЕ

Структурным элементом трагедии "Гамлет”, как уже говорилось, является выражение "жизнь-театр”, представляющие собой метафору. В "Лингвистическом Энциклопедическом словаре” дается следующее определение метафоры: "метафора (от греческого metaphor – перенос) троп или механизм речи состоящий в употреблении слова, обозначающий некоторый класс предметов, явлений и т.п. для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогично данному в каком-либо отношении. В расширительном смысле термин " метафора” применяется к любым видам употребления слов в прямом значении в непрямом значении. (Лингв. Энциклопед. словарь). Ассоциируя две различные категории объектов, метафора семантически двойственна. Двуплановость, составляющая наиболее существенный признак "живой” метафоры, не позволяет рассматривать её в изоляции от определяемого. В образовании и соответственно анализе метафоры участвуют четыре компонента: основной и вспомогательный компоненты метафоры , к которым применяются парные термины /буквальная рамка и метафорический фокус, тема и "контейнер”, референт и коррелят/, и соотносимые свойства каждого объекта или класса объектов. Эти компоненты не полностью представлены в структуре метафоры, в частности остаются необозначенными свойства основного субъекта метафоры составляющие её семантику.

Впоследствии этого метафора допускает разные толкования. Существует ряд различных концепций метафоры. Наиболее распространенная концепция восходит к идеям Аристотеля. Понимание метафоры (по Аристотелю) – это сокращенное сравнение, из которого исключено указание на общий признак сравниваемых объектов. В ходе своего развития эта теория претерпела ряд модификаций. Было уточнено, что "метафора возникает только на базе образных сравнений, термином которых является класс объектов (а не индивидный объект), а основанием сравнения указывает не постоянное свойство субъекта метафоры и не ограничено одним четко выделенным признаком.” (Лингв. Энциклопед. словарь по ред. В. П. Ярцевой, М. 1990 г. с. 296-297).

Будучи многоаспектным явлением, метафора составляет предмет изучения ряда отраслей знания и разделов лингвистики. Как определенный вид тропов метафора изучается в поэтике, стилистике, риторике, эстетике, как источник новых значений слов - в лексикологии, как особый вид речевого употребления – в прагматике, как ассоциативный механизм и объект интерпретации и восприятия речи – в психолингвистике и психологии, как способ мышления и познания действительности – в логике, философии (глаголами) и когнитивной психологии.

По способу воздействия на адресата метафора делится на эпифоры и диафоры . Для первых основной является экспрессивная функция (апелляция к воображению), для вторых – суггестивная (апелляция к интуиции). По когнитивной функции метафоры делятся на второстепенные (побочные) и базисные (ключевые). Первые определяют представления о конкретном объекте или частной категории объектов (ср. представление о совести как о "когтистом звере”) второе (это всегда диафоры) определяют способ мышления о мире (картину мира) или его фундаментальной части ("Весь мир театр, а мы его актеры”)…

Единственное место метафора находит в поэтической , художественной речи, в которой она служит (эстетической, а не собственно информативной) функции языка. Это проявляется в том, что к метафоре нет стандартного подхода. В поэзии, не придерживающейся принципа эксплецитности, метафора употребляется по преимуществу во вторичной для нее номинативной функции, внося в именные позиции атрибутивные и оценочные значения. Для поэтической речи характерна бинарная метафора (метафора - сравнение), объединяющая в генетивное сочетание имена сопоставляемых объектов ("брильянты росы”, тропинки мачт”). Благодаря образу метафора связывает язык с миром и искусством и соответствующими им способами мышления – мифологическим, художественным, синтетическим (Э. Кассирер).

Прагматический подход к метафоре, получивший распространение с начала 70-х годов, противопоставляется семантическому анализу метафоры. Метафорические высказывания рассматриваются как такой способ употребления языка, при котором конвенциональные (буквальные) значения слов используются для выражения других смыслов. Применение и понимание метафоры, согласно этой точки зрения, определяются правилами пользования языком.

 

 

СКРЫТАЯ МЕТАФОРА "МИР-СЦЕНА” В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА

Метафора является главным поэтическим средством Шекспира. Можно привести в пример знаменитую речь Жака из комедии "Как вам это понравится” : "Весь мир театр и люди в нем актеры” (II,7). Жак начинает со сравнения и затем рассуждает о жизни, как о пьесе и о человеке как актере. Эта часть образа и составляет метафору. Но во времена Шекспира метафора "мир-сцена” уже настолько износилась, что превратилась в следующее определение, данное в словаре латинского языка 1599 года: "Наша жизнь - некая интерлюдия или пьеса; мир-это сцена, полная разных неожиданностей; все люди актеры”. /Цит. по: Shakespeare: The Works /Ed. by Charles Knight. London, s.a., vol II, p.223/.

Метафора "мир-сцена” действительно износилась, однако сила заключенного в ней философского обобщения была настолько привлекательна для Шекспира, что он старается сохранить ее, но только не в виде клише словесной формулы. Итак, Шекспир уходит от банальности, помещает данную метафору в подтекст, используя ее в скрытом виде.

 

 

ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ ОБРАЗА ТЕАТРА В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА

Роль образа театра, сцены, актерской игры в произведениях Шекспира довольно хорошо изучена. Этим вопросом занималась Richter Anner в своей монографии "Shakespeare and the idea of the play". London 1962.

Он освещен в работе Леонида Нимского "Шекспир. Основные начала драматургии”, в книге А. Аникста "Шекспир. Ремесло драматурга”, в статье А. Парфенова "Театральность "Гамлета” и статье Н. Класашвили "Скрытая метафора "мир-сцена”, как структурный элемент "Гамлета” (в сборнике "Шекспировские чтения” 1978г., под ред. А. Аникста, М., 1981 г.), в работе А.С. Выготского, посвященной Гамлету в книге "Психология искусства” М., 1965, гл. VIII.

Необходимо упомянуть также о фундаментальных исследованиях англичанки Кэролайн Сперджен (1869-1941гг.) Её важнейшее открытие состоит в том, что она нашла и проанализировала в пьесах Шекспира образные лейтмотивы, т.е. доминирующие идеи, воплощенные в образах, которые настойчиво повторяются на протяжении действия разными персонажами. Особенно это характерно для трагедий. В сознании Шекспира

возникает образ или образы, возникающие перед ним в данной пьесе. Очевидно, что в то время когда он пишет, обрабатываемая им тема вызывает в его воображении определенную картину, символ, вновь и вновь повторяющиеся на протяжении пьесы в форме сравнения или метафоры. /C.F. Spurgeon. Shakespeare's Imagery and what it tells us. Cambridge, 1935. P. 45/

Не имеет значения, было ли такое повторение определенной группы образов полимерным или самим Шекспиром не осознавалось и возникало непроизвольно. Главное, что в трагедии используются подобные повторы, которые образуют в пьесах лейтмотивы, придающие всему действию определенную окраску. Следовательно, образный строй произведения больше, чем что-либо другое приближает нас к постижению того, как относился сам Шекспир к драмам, которые он изображал на сцене.

 

 

ВЫВОДЫ ПО ТЕОРИТИЧЕСКОЙ ЧАСТИ I ГЛАВЫ

Для правильного понимания и более полного раскрытия темы "скрытая метафора "мир-сцена” как структурный элемент трагедии У. Шекспира "Гамлет” в данной работе принимаются во внимание следующие положения:

1. Учитывается не только читательское, но и зрительское восприятие трагедии "Гамлет” и анализируется все произведение, исходя из специфики его жанра. Также в работу вводится (используется) понятие "театральности” драматического произведения.

2. В работе проводится краткое исследование театральности произведений Шекспира, а также подчеркивается мысль, что многие стороны его творчества могут быть поняты в полной мере только в связи с условиями театрального представления.

3. Особое внимание уделяется тому, что идея "мир-театр” являлась мировоззренческим и художественным принципом эпохи Возрождения и что эта идея в полной мере отразилась в трагедии У. Шекспира "Гамлет”. Принимаются во внимание и отличия, существующие между театром эпохи Шекспира и современным театром.

4. В работе определяется понятие метафора, и приводятся примеры различных подходов к её определению: объясняется наличие именно скрытой метафоры "мир-сцена” в трагедии У. Шекспира "Гамлет”.

5. Предоставляется история изучения образа театра в произведениях Шекспира.

 

 

III. МЕТАФОРА "МИР-СЦЕНА” - ОСНОВНАЯ ТЕМА ТРАГЕДИИ "Гамлет”

"Жизнь-театр” - материальный лейтмотивный образ всего творчества Шекспира, в том числе и его трагедии "Гамлет принц Датский”. А развернутая, но скрытая метафора "мир-сцена” является элементом художественной системы всей трагедии и обладает строгой структурной функцией. На основе этой метафоры и построено все произведение Шекспира.

Например, когда Розенкранц и Гильденстерн, подосланные королем, пытаются узнать у Гамлета причину его странного поведения, принц, надевая маску доверительности, признается:

"I have of late… Lost all my mirth, forgone all custom of exercise; and indeed it goes so heavily with my disposition that this goody frame , the earth , seems to me a sterile promontory ; this most excellent canopy , the air , look you, this brave o'erhanging firmament , this majestical roof fretted with golden fire, why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapours". Hamlet Prince of Denmark, M., 1939, II. 2; P. 42.

"Последнее время я утратил свою веселость, забросил все привычные занятия; и, действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная Храмина , земля , кажется мне пустынным мысом; этот несравненный полог , воздух , видите ли, это великолепно раскинутая твердь , эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, - все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров” (Перевод М. Лозинского).

М. Лозинский точно передает слова Шекспира, за одним небольшим исключением: слово "frame” он переводит как "храмина” , хотя вернее было бы сказать "строение, сооружение” .

Приведенные выше слова датского принца несут в себе не только философское значение. Речь Гамлета изобилует словами, связанные с устройством сцены шекспировского театра.

Слово "frame” служило обозначением для сцен, окружавших театральное помещение. Мысом вдавалось в зрительный зал сценическая площадка театра. Над сценой иногда навешивали полог, но в данном случае Гамлет, по-видимому, имеет в виду, что пологом служит воздух, небо над открытой сценой” (А. Аникст.) "Шекспир. Ремесло драматурга” М., 1974 г., с. 299).

Над частью сцены кровля, поддерживаемая столбами, образовывала нечто вроде балдахина. С внутренней стороны кровли, так, чтобы, зрители могли видеть, обычно рисовали расположенные по кругу знаки зодиака. В "Глобусе” они, по- видимому, были нарисованы золотой краской. Речь Гамлета, таким образом, представляет собой скрытую метафору, которая отражает устройство театра Шекспира. На эту деталь впервые обратил внимание Nevill Coghill в своей книге "Shakespear’s professional skills” L.,1964 р.8. Гамлет упоминает почти все части театрального строения. Не говорит он лишь то, что подпол сцены служил преисподней. Из этого люка появлялся призрак отца Гамлета и туда же он уходил после встречи с принцем. И оттуда же, из-под сцены, раздавался его голос: Ghost*.

[Beneath] Swear (1, 5, p. 29)

 

 

ВЫВОД:

Таким образом, театр Шекспира заключал в себе всю вселенную: небо, землю и ад. И каждая пьеса Шекспира представляет собой уменьшенную копию вселенной, микрокосм. И в приведенном выше отрывке Гамлет показывает, как части микрокосма воплощались в самом устройстве сцены. "…концепция пьесы такова, что герой и другие персонажи соотносят происходящее с огромным миром вселенной”, - пишет А. Аникст в книге "Шекспир. Ремесло драматурга” (с. 299-300)

 

Частные мастера Винтовые лестницы на второй этаж

Полное описание первых признаков и выраженных симптомов при гепатите В здесь

Дренажная система водоотвода вокруг фундамента - stroidom-shop.ru

Правильное создание сайтов в Киеве https://atempl.com/r/

Поиск

 

Блок "Поделиться"

 

 

Яндекс.Метрика Top.Mail.Ru

Copyright © 2022 High School Rights Reserved.