Творчество
великого английского драматурга У. Шекспира к началу 1830-х годов было хорошо известно в
России. Уже в XVIII веке были сделаны первые переводы его трагедий, со многими
произведениями знакомились на языке оригинала. «Читайте Шекспира», — призывал
Пушкин, работая над трагедией «Борис Годунов». Юный Лермонтов, прекрасно владевший
английским языком, увлекался не только творчеством модного тогда
поэта-романтика Байрона, но, как будто услышав призыв Пушкина, действительно
старался учиться и у Шекспира. Особенно это чувствуется в драматических произведениях
поэта — ранних драмах «Странный человек», «Люди и страсти», в более зрелом
«Маскараде». О том, насколько важен для юного поэта был «Гамлет» Шекспира,
свидетельствует его высказывание из письма 1831 года тете Марии Акимовне
Шан-Гирей: «Если он велик, — пишет Лермонтов о Шекспире, — то это в
"Гамлете", если он истинно Шекспир, этот гений необъемлемый,
проникающий в сердце человека, в законы судьбы... то это в "Гамлете".
Как отмечает исследователь творчества Лермонтова Т.А. Иванова, «образ Гамлета,
человека волевого, но переживающего мучительную борьбу с самим собой из-за несоответствия
действительности его идеалам жизни (так позднее понимал Гамлета Белинский),
Гамлета с его "могучим разумом" и "юношеским обликом", был
близок Лермонтову. Гамлетовскими проблемами полно его юношеское творчество».
Действительно,
гамлетовский вопрос «быть или не быть» стал особенно актуален для
лермонтовского поколения 30-х годов XIX века. Не удивительно, что в главном
произведении Лермонтова о своем времени и поколении — романе «Герой нашего времени» — так отчетливо звучат
шекспировские мотивы, особенно связанные с трагедией «Г'амлет». Исследователями творчества
Лермонтова давно уже было замечено, что в образе Печорина наблюдается сходство
с героем трагедии Шекспира, который ко времени создания романа стал
восприниматься в русской и европейской литературе как «вечный образ». В докладе
рассмотрим, какие черты Печорина роднят его с Гамлетом и в чем выразилось
влияние шекспировских мотивов в романе.
Создавая
«героя времени», Лермонтов видел в нем фигуру яркую и неординарную,
выделяющуюся на общем фоне людей той эпохи, способную на подлинную свободу
мысли и дела. Трагедия его состоит в том, что он вынужден жить в обществе, где
явственно ощущается шекспировская ситуация: «век вывихнул сустав», «распалась
связь времен». Что надлежит делать человеку в такой ситуации? Перед Печориным
встает гамлетовский
вопрос. «Что
благородней духом — покоряться / Пращам и стрелам яростной судьбы / Иль,
ополчась на море смут, / Сразить их противоборством?» Со всей своей энергией он
стремится решить его, но ответа не находит. А потому, несмотря на все отличия
Печорина от Гамлета, эти образы все же можно признать родственными. Можно
назвать Печорина одной из многочисленных национальных вариаций этого «вечного
образа» —
«русским Гамлетом».
Их
роднит прежде всего такое качество, как раздвоенность личности. Уже первые упоминания о Печорине
фиксируют странность и двойственность впечатления, которое он производит.
«Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен». Это скажет
Максим Максимыч, готовый объяснить странность и скуку французской модой. И сам
Печорин признается в бесконечных противоречиях: «Во мне ... воображение
беспокойное, сердце ненасытное» и «жизнь моя становится пустее день ото дня».
Он ни на минуту не свободен от вопроса: «Зачем я жил? для какой цели я
родился?.. А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначенье высокое,
потому что я чувствую в душе моей силы необъятные; но я не угадал этого
назначенья, я увлекся приманками страстей пустых и неблагодарных».
«Порвавшаяся связь времен» как бы проникает вовнутрь «героя времени» и приводит
к характерной для него, как и для Гамлета, раздвоенности: «Во мне два
человека: один живет в полном смысле этого слова, другой мыслит и судит его».
Такова
одна из основных черт героя этого типа — вне зависимости от того, живет ли он
в средневековой Дании или в 30-х годах XIX века в России. Этот герой вполне
ясно осознает свою раздвоенность, пытается осмыслить то, что происходит с
ним, но попытка все глубже проникнуть в самого себя приводит к болезненной рефлексии. Это состояние мучительно и
приводит к тому, что в человеке погибают лучшие его чувства, а стремление к
действию наталкивается на неверие в его результаты. Как писал в то время В.Г.
Белинский, рассматривая образ Печорина, «в нем неумолчно раздаются внутренние
вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет им разрешения:
подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою.
Он сделал из себя самый любопытный предмет своих наблюдений и, стараясь быть
как можно искреннее в своей исповеди, не только откровенно признается в своих
истинных недостатках, но еще и выдумывает небывалые или ложно истолковывает
самые естественные свои движения».
Состояние
рефлексии ужасно, оно заставляет человека думать даже «...в такое время, /
когда не думает никто». Это ли не Гамлетовская ситуация? Достаточно вспомнить
его отношения с Офелией. Особенно ярко сходство и различие любовных линий в трагедии и в романе
просматривается, если сравнить «Гамлета» и повесть «Княжна Мери». В обоих
случаях любовная линия строится по одной схеме: Гамлет отказывается от Офелии,
Печорин — от княжны Мери. Но смысл в обоих случаях не в том, чтобы рассмотреть
историю любви, а в самой возможности в любовной интриге выделить общечеловеческие
и
философские проблемы бытия.
В
этом отношении показательна еще одна параллель сюжетных линий: оба героя вступают в поединок,
который для каждого из них оборачивается заговором. Дуэль Гамлета и брата
Офелии Лаэрта у Шекспира и Печорина с Грушницким у Лермонтова мотивирована
по-разному. Лаэрт, узнав о трагедии, произошедшей в его семье (убийство отца и
безумие, а потом смерть Офелии) из-за Гамлета, как уверяет его король, вызывает
принца датского на поединок, во время которого собирается вероломно убить
Гамлета отравленным клинком. Грушиицкий, оскорбленный поведением Печорина и
уязвленный тем, что Мери предпочитает его, отвергая притязания самого
Грушницкого, соглашается выступить в неблаговидной роли на дуэли, где будет
заряжен только один его пистолет. Это тоже заговор с целью убийства, а не
честный поединок.
Но
далее кажется, что сходство ситуаций исчезает: Печорин заранее знает о
заговоре, но не пытается его предотвратить, как советует ему Вернер. Наоборот,
он усугубляет опасность, требуя, чтобы дуэль проходила на краю пропасти. В
«Гамлете» этот ход также используется: у Лаэрта не только заточенный клинок
рапиры, в отличие от рапиры Гамлета, но он еще и отравлен. Во время поединка он
случайно меняется с Гамлетом рапирами, а после того как королева пьет отравленное
вино, предназначавшееся для Гамлета, понимает, что заговор может быть раскрыт.
Пытаясь избежать бесчестья, он хочет убить Гамлета, но оказывается сам поражен
своим оружием и лишь после этого перед лицом неизбежной смерти признается в
заговоре. Грушницкий тоже до конца ведет свою подлую игру и также признается
лишь тогда, когда понимает, что заговор раскрыт.
Оба
соперника наших героев — Лаэрт и Грушницкий — это люди посредственные, против яркой
неординарной личности выступает «человек толпы», который до поры может быть
вполне «добрым малым». Но в обоих случаях пошлость исследована как почва зла
по мере того, как она становится активной. В русской литературе до Лермонтова
эту проблему
зла никто в
такой плоскости не рассматривал: заурядность может стать настоящим злом под
влиянием конформизма, подчинения среде. Во всей своей сложности эта проблема
раскроется только в XX веке. Но уже в системе лермонтовского романа этот мотив
крайне важен: он выводит противостояние Печорина и мира на уровень
общефилософских проблем, на котором герой может быть сопоставим с лермонтовским
Демоном, усомнившимся в благости существующего миропорядка и потому готовым
разрушить до основания этот неправедный мир.
С
другой стороны, как и для Гамлета, поединок для Печорина — это еще одна
возможность реализовать свой спор с судьбой: быть или не быть? Дуэль для него —
лишь один из аргументов в его постоянном споре с окружающими его людьми, с
самим собой и своей судьбой. В духе своего времени, подвергающего пересмотру
коренные вопросы человеческого существования, Печорин пытается решить вопрос,
предопределено ли высшей волей назначение человека или человек сам определяет
законы жизни и следует им. Он ощущает в себе, в своем времени освобождение от
слепой веры предков, принимает и отстаивает открывшуюся свободу воли человека,
однако знает при этом, что его поколению нечего принести на смену «слепой вере»
предыдущих эпох.
Проблема
судьбы в
романе является важнейшей, окончательное ее решение будет представлено только
в заключительной части — философской повести «Фаталист». Но вопрос о судьбе
так или иначе ставится и в других частях. В сцене дуэли Печорин тоже решает
испытать свою судьбу: «Что если его счастье перетянет? Если моя звезда,
наконец, мне изменит? — думает он накануне дуэли. — И не мудрено: она так долго
служила верно моим прихотям; на небесах не более постоянства, чем на земле».
Как и затем в «Фаталисте», Печорин предлагает довериться фортуне: они с
Грушницким бросают жребий, кому стрелять первым. И счастье улыбнулось
противнику.
Но
спор Печорина продолжается. У него есть еще время, чтобы все изменить —
достаточно сказать, что он знает о заговоре. Именно этого ждет от него его
секундант доктор Вернер.
Однако
Печорин хочет испытать Грушницкого, в котором борются противоречивые чувства:
стыд убить безоружного человека и раскаяние, боязнь признаться в подлости и
одновременно страх перед смертью. Очень интересное замечание по поводу этой
сцены делает А.И. Журавлева: «В романе Лермонтова происходит своего рода совмещение двух знаменитых сцен
"Гамлета" — поединка и сцены с актерами, получившей название
"Мышеловка"'. Действительно, определенное сходство присутствует.
Если Гамлет в сцене «Мышеловки» проверяет меру зла и подлости в Клавдии —
убийце его отца, ставшем в результате преступления новым мужем королевы
Гертруды и королем Дании, то Печорин в сцене дуэли аналогичным образом хочет
проверить Грушницкого. Разница лишь в том, что самому Печорину при этом угрожает
смертельная опасность. Но ему хватает мужества, чтобы, несмотря на это,
хладнокровно наблюдать за своим соперником, как за подопытным кроликом. Ведь
Печорин сознательно поставил «эксперимент», чтобы проверить человеческую
натуру: чего в ней больше — подлости, злобы и страха или раскаяния и добрых
порывов. «С минуту мне казалось.
что
он бросится к ногам моим», — думает Печорин о Грушницком, которому предстоит
стрелять. В какой-то момент кажется, что совесть и добрые начала могут
возобладать в нем: «Не могу, — сказал он глухим голосом». Но окрик драгунского
капитана — «трус!» — возвращает все на свои места: Грушницкий привык позировать
и не может изменить своей привычке: он стреляет и чуть не убивает Печорина,
поскольку ранит его в колено.
Дальше
дело за Печориным. Если ранее он пытался разобраться в психологии поступков
Грушницкого, то теперь его топкий аналитический ум, как под микроскопом,
рассматривает все мельчайшие движения собственной души. Что в ней: «и досада
оскорбленного самолюбия, и презрение, и злоба»? Объяснить себе это сложное
чувство герой так и не может. Но испытание Грушницкого продолжается. Печорин
еще раз предлагает ему отказаться от клеветы и попросить прощения. Зачем ему
это нужно? Вероятно, не только для «чистоты эксперимента». Чуть ранее Печорин,
предоставляя возможность бросить жребий, думает о том, что «искра великодушия»,
которая могла бы проснуться в Грушницком, наверняка будет побеждена
«самолюбием и слабостью характера». Он, знаток человеческих душ. прекрасно
изучивший Грушницкого, в этом не ошибся. Но есть и еще один аргумент,
касающийся его самого: «Я хотел дать себе полное право не щадить его, если бы
судьба меня помиловала». И дальше он точно соблюдает эти «условия с своею
совестью», заключенные здесь. После того как Печорин требует зарядить
пистолет, он последний раз взывает к Грушницкому: «Откажись от своей клеветы,
и я тебе прощу все... вспомни — мы были когда-то друзьями». Что это: искренне
желание мирно кончить ссору или нечто иное? Если учитывать весьма
специфическое отношение Печорина к дружбе (фактически, он в нее не верит, а уж
тем более о дружбе с Грушницким вообще говорить проблематично), а также его
взгляды на врагов («Я люблю врагов, но не по-христиански»), то можно сделать
следующий вывод. Печорин уже убедился в слабости Грушницкого, он уже выставил его полным подлецом и трусом перед всеми, и теперь
борьба с ним стала для него неинтересной: слишком ничтожен оказался противник.
И тогда Печорин, дергая за нужные веревочки, как кукловод, добивается того,
чтобы иметь перед собой настоящего врага: «Стреляйте! — кричит Грушницкий. —
...Нам на земле вдвоем нет места...» Это уже не просто слова отчаяния насмерть
испуганного мальчишки; Печорину удалось все-таки довести его до состояния
смертельного врага. И он хладнокровно убивает Грушницкого, заключая
разыгранную только что сцену словами: «Finita la comedia». Комедия, но такая, в
которой играют настоящие люди, а не актеры, и погибают они по-настоящему.
Поистине, жестокая комедия!
А
как чувствует себя ее режиссер? «У меня на сердце был камень» — отмечает
ГТечорин. Даже природа, с которой у него, в отличие от людей, не было
противоречий, и та как будто осуждает его: «Солнце казалось мне тускло, лучи
его меня не грели». Не случайно всю сцену обрамляет пейзаж: прекрасное описание
«голубого и свежего» утра в начале показывает то единственное, что
по-настоящему дорого герою-романтику: «В этот раз, больше чем когда-нибудь
прежде, я любил природу». Описание места дуэли на скале и мрачной пропасти
внизу также вполне соответствует духу и настроению героя. А уехав после дуэли
далеко от людей и проскакав на коне по незнакомым местам до вечера, Печорин
вновь обретает душевное спокойствие. Романтик остался романтиком: жизнь
человека для него ничего не стоит по сравнению с могуществом и красотой
природы, а своя индивидуальность всегда будет значительнее и важнее, чем все,
что касается других: «Какое дело мне до радостей и бедствий человеческих!..» —
эта позиция героя осталась неизменной.
Жестокий
эксперимент завершен. Он, безусловно, достаточно серьезно отличается от
гамлетовского поведения — если иметь в виду его роль в трагедии Шекспира. Но
следует подчеркнуть, что Россию 30-х годов XIX века завоевал романтически
интерпретированный Шекспир, каким он был, например, в сценической трактовке знаменитого
актера Мочалова.
И
все же основа этого «вечного образа» сохраняется как у Лермонтова, так и у
последующих русских писателей, которые будут давать свои варианты трактовки
Шекспира и выносить на суд публики еще одну вариацию «русского Гамлета» —
каждый для своей эпохи и в соответствии со своими представлениями о мире и
человеке.
|